Режиссёр Борис Павлович: «У меня никогда нет плана спектакля — есть направление работы»

В марте в Никитинском театре прошла премьера «Ваша жестянка сломалась» режиссёра Бориса Павловича. В спектакль по одноимённой книге петербургской писательницы и поэта Аллы Горбуновой также вошли ее стихотворения, фрагменты из прозы «Конец света, моя любовь» и не только. В центре сюжета книги — искусственный интеллект Елена, способный получать информацию из атомов, и бывший ученый Алина — одна из немногих, кто может взаимодействовать с Еленой без летального исхода. Сооснователь комьюнити «Драмкружок» Анна Колтырина поговорила с Борисом Павловичем о работе над постановкой, постпсихологическом театре и эмпатии как надежде на будущее.

«Ваша жестянка сломалась» — на первый взгляд фантастическая повесть. Но за антуражем ретро-футуристичной истории можно рассмотреть страх перед тревожным будущим и неизвестностью. В спектакле звучит живая музыка, которую создают в реальном времени артисты театра и композитор Ярослав Борисов. Художник-постановщик спектакля — Ольга Павлович. В «Жестянке» заняты артисты театра: Александр Габура, Марина Демьяненко, Андрей Клочков, Кирилл Пчелинцев, Анна Силина, Мария Соловей, Татьяна Солошенко.

— Прежде всего, хочется сказать вам спасибо за такой поэтичный, сложный и прекрасный спектакль. Я обязательно пойду его пересматривать, потому что с первого раза невозможно за всем уследить. Для начала, позвольте узнать, как вы работали с литературной основой? Была ли у вас намеченная структура, концепция, которой вы планировали придерживаться?

— Нет, я приехал, и мы начали с абсолютно чистого листа, никакой структуры не было вообще. Я даже вначале думал, что спектакль будет без антракта. Мысль об антракте возникла тогда, когда мы поняли, художественное решение, появляющееся только во втором акте, красные Олины кружева (художник спектакля — Ольга Павлович) невозможно будет быстро и незаметно развесить. Идея была именно в том, что в начале есть такое индустриальное пространство лаборатории, а потом постепенно оно как бы обрастает, как грибком, как плесенью, вот этими кружевами.

— И при этом становится более человеческим.

— Ну да, появляется что-то такое древнее. Какой-то другой узор.

— …который является одним из центральных символов в романе Аллы.

— Да. Выяснилось, что иначе, как в антракте, это невозможно сделать, иначе не возникнет волшебства. Поэтому получилось совершенно по-иному, чем я себе даже в общих чертах представлял.

Честно говоря, я всегда так работаю. У меня никогда нет плана спектакля — есть направление работы. И внутри этого направления спектакль себя организует сам.
Вначале у нас был фольклор, была книга Аллы, но как это всё между собой поженится, было непонятно. И едва ли не в поезде по дороге в Воронеж у меня родилась идея, что вообще не надо начинать с «Жестянки». И мы две недели не касались книги. Я интуитивно захватил с собой сборники стихов Аллы, потому что я понимал, что эта фантастика является её частью космоса.

— Её мира.

— Да, который очень герметичный такой. И чтобы по-настоящему понять и правильно отнестись к книге «Ваша жестянка сломалась», нужно погружаться в контекст творчества Горбуновой. Нужно заходить не с территории фантастики, а с территории её поэтической метафизики. И на первой репетиции я сказал, что пока мы не будем брать «Жестянку», а будем читать стихи.

Я раздал книжки артистам, прислал сборники в электронном виде. И мы начали работать с какими-то ассоциациями, этюдами именно к её стихам. Первый акт вырос из этого. Большую часть времени мы как бы вырастали в мир.
Работа с монологами, возникающими во втором акте — это вообще работа, сделанная практически целиком артистами самостоятельно. Режиссура во второй части присутствует в виде рамки. Монологи практически никак не застроены. Пришла Таня (актриса театра Татьяна Солошенко) и сказала: «А можно я сделаю циркача мусульманского?» Пожалуйста. А Маша (актриса театра Мария Соловей) говорит — я возьму женщину, которая служит в больнице, провожает людей в последний путь. Я этот выбор не оспаривал. Так у каждого появился свой герой. Само собой сложилось потому, что было накоплено очень много всего, и получилось, что в каждом из этих героев отражаются какие-то темы из первого акта.

— Вы говорили, что для вас сценичным становится тот текст, о который получается фантазировать, который триггерит, цепляет воображение. Понятно, что «Ваша жестянка сломалась» прекрасно для этого подходит, потому что в ней есть искусственный сверхинтеллект, рефлексия о будущем, какая-то полифония смыслов.

Но, давайте вернёмся к тому, что «Жестянка» — это проза, литература, и она подразумевает прямой диалог читателя и книги, какую-то личную, интимную встречу. Спектакль в этом плане существует на другой территории, это процесс, который в итоге приводит ко встрече в зрительном зале, это нечто коллективное.

Отсюда возникает вопрос: как вы считаете, насколько полезно или, может быть, наоборот, вредно зрителю быть знакомым с первоисточником для того, чтобы лучше понять спектакль?

— Мне кажется, что это абсолютно разные маршруты. Какой из этих маршрутов лучше? Это большой вопрос, потому что с одной стороны, когда ты знаешь текст, тебе легче ориентироваться, о чём вообще идёт речь. С другой стороны, когда ты читал, у тебя невольно возникает сравнение или вопросы: «А где же мой любимый кусочек? Почему этого нету, того нету?» И то, и другое может как помочь, так и помешать.

Кто-то, придя в театр, там спрашивает, уже сев в зал: «А что сегодня?» Зритель просто пошёл в театр, потому что пошёл в театр. У меня тоже есть опыт смотрения с белого листа и наоборот, когда ты уже видел несколько постановок пьесы. Не могу сказать, что в одном или в другом случае моё переживание сильнее или слабее.

Всё-таки я спектакль воспринимаю как самостоятельный текст. И свои спектакли я делаю как достаточно свободное сочинение. Алла говорит, что мы как-то резонируем. И что-то, что я делаю, ей близко. И уже второй раз (имеется в виду спектакль Бориса Павловича «Конец света, моя любовь» в петербургском «Театре ненормативной пластики»), значит, в этом есть какая-то система, два спектакля совпали.

Моя задача — вырастить атмосферу, тему, какой-то клубок смыслов, нежели найти отражение структуры текста. То есть, структура литературного текста, вы правильно сказали, она для чтения наедине. И Вальтер Беньямин, он про это буквально пишет в «Рассказчике», что нет более одинокого человека, чем читатель романа.

— Это правда.

— Да. А театр — коммунитарное искусство. И поэтому, конечно, он должен как бы взломать роман, роман должен распасться на многоголосье. Стать сторителлингом, потом ритуалом каким-то коллективным, тут вы тоже правы.
И мне как раз это очень нравится, я это люблю сочинять, как устроена вот эта сценическая машина. И мне очень интересно было её сочинять здесь, в Никитинском театре. Первый акт больше как кино, такой «Солярис» с лабораторией, с отражающимися друг в друге девушках, в тенях прошлого. Он получился такой психоаналитический, там всё время есть какая-то психодрама.
А второй — это почти прямое высказывание, там практически всё действие горит свет в зале, что в театре редко делается, даже на «Двенадцатой ночи» (спектакль Юрия Муравицкого в Никитинском театре).

— На спектакле, который очень интерактивен, если можно так сказать.

— Да, в нём, конечно, никакой четвёртой стены в помине нет, но артисты всё равно существуют в песочнице (декорация спектакля «Двенадцатая ночь»).
А нам было принципиально, чтобы второй акт был как Чёрный вигвам из «Твин Пикса». Мы не даём на это никаких культурных референсов, потому что нет задачи вызвать такую ассоциацию, но подразумеваем внутренний чёрный (или белый?..) вигвам. И зрители сидят внутри этого вигвама. Ты не судишь героев, ты находишься внутри. И это, конечно, вообще не из книги. И, опять же, изначально не было мысли о том, что именно так и будет.

— На мой взгляд, это очень круто, потому что это как раз-таки та самая свобода, в которой есть место риску. Вы вместе с артистами заходите в абсолютно пустое свободное пространство, которое вы вместе создаёте. А после в вашем спектакле звучит: «В сломах рождается свобода».

— Любопытно, что это не фраза Аллы Горбуновой.

— А чья это фраза?

— Это фраза Романа Михайлова. В этом, мне кажется, такое маленькое новаторство. Я инсценировал не только текст романа. Андрей Клочков (артист Никитинского театра) говорит про волны поэзии, которые вселились в Аллу и терзают её изнутри — это цитата Романа Михайлова на обороте книги. Я зацепился за нее, нашёл его интервью. Рома часто говорит про Аллу, Алла часто говорит про Рому. И в том разговоре, где она фигурирует, он высказывает мысль о том, что любой слом рождает необходимость нового. Это, конечно же, абсолютно вытекает из поэзии «Жестянки», и это мне показалось любопытным, так как Рома Михайлов появляется и в тексте «Жестянки», в какой-то момент его голос звучит в хоре других голосов.

— Да, это такие переплетения очень интересны.

— В книге Аллы появится персонаж, который говорит про Аллу Горбунову словами Романа Михайлова, который является персонажем её книги. Такой вот перевёртыш.

— Знаете, какая еще у меня возникла мысль во время просмотра спектакля? С одной стороны, есть Елена, этот искусственный сверхинтеллект, который мы пока условно обозначим как высшую научную точку развития общества. А с другой стороны, у нас есть фольклор, о котором мы пока не говорили (в спектакле звучат старинные фольклорные воронежские напевы), но который, как вы справедливо ранее заметили, долгое время был способом коммуникации людей и в определенном смысле их объединял, помогал им создавать какое-то общее пространство: и культурное, и смысловое.

И как будто бы в течение спектакля можно проследить путь человека от коллективного сознания до сугубо индивидуального, до момента, где человек уже теряет навык коммуникации с другими людьми.

А теперь — немного фантастический вопрос: как вы думаете, могла бы Елена объединить людей и вернуть их в мифологическое, фольклорное пространство?

— Наш маршрут строится по-другому. Мы начинаем с той точки, в которой зритель пришёл в театр. И мы собираемся в зрительном зале атомарными, индивидуальными и одинокими. Весь первый акт — это брожение атомов, которые стукаются по сцене как бильярдные шары.

А ритуальность, упомянутая выше, собирается к концу второго действия, когда появляются народные костюмы. Мы с Олей старались, чтобы это был не русский народный костюм: там и Балканы, и Африка, и многое другое. Хотя для Оли важно, что основные цвета и геометрические фигуры в орнаменте — именно воронежские. В финале возникает деперсонализация коллективного тела. То есть, мы движемся регрессивно от сегодняшней индивидуальности к такому вот коллективному существованию.

А если говорить про Елену… Если совсем просто сформулировать мысль, есть какая-то жесть, накопившаяся в окружающей атмосфере, ощущение уже невыносимости мира, который трещит по всем швам. И Алла берёт и пишет книгу о такой вот Елене, знающей всё на свете и способной всё починить. Понятно, что это невозможно.

Мысленный эксперимент: «А если бы Елена?» А что бы было? Мне кажется, если начать серьёзно об этом думать, то разрушится поэтика атомного свечения, о котором говорит Алла. Это атомное свечение, страсть и ярость, которой пропитана эта книга — именно в том, что вот в этом узоре, который сейчас, нету решения. Это как война в Персидском заливе, у которой нету положительного разрешения. И этот клубок всё запутывается и запутывается, впутывая в себя от Китая до Америки весь земной шар. И это настолько мучительно. И вся надежда только на иррациональное решение, пришедшее непонятно откуда.

— На чудо, по сути.

— На чудо, конечно. И вот для меня эта книга вот про такое иррациональное чудо, про другой узор. Эта книга — она про нежелание смириться с нашей ситуацией, не про нейросеть и не про чат GPT. Мы поэтому и отказались от какого-то диджитал-антуража. Мы разворачиваем спектакль от разговора о машине, потому что у нас нет Елены. А есть, как упоминала Алла, неправильно устроенное человеческое сознание.

— А в спектакле, кстати, нет Елены в виде какого-то гаджета, приспособления.

— Даже клипсы нет (устройство, при помощи которого в книге Аллы Горбуновой происходило общение с Еленой). Елену играют актрисы. Мне кажется, они очень хорошо это играют.

— А как благодаря поэзии Аллы они переходят на какой-то метафизический уровень. Стихи актёры тоже выбирали сами?

— Да. В спектакле зашито очень много личных историй актеров, но не в повествовании, а в телесных формулах. В каждом стихотворении есть такая формула. Мы делали этюды, связанные со слепками воспоминаний, которые провоцировали стихотворения.

Упражнение называется «фотокарточка, которой у меня нет». То есть, артисты находили стихотворение. Дальше мы работали с ощущениями, называли их «фотокарточками». Стихотворение резонирует с какой-то несуществующей, придуманной фотокарточкой, со схваченным воспоминанием, где-то я сижу, кто-то стоит — ребята реконструировали эти фрагменты воспоминаний.
Возникала такая лента Мёбиуса: стихотворение вызвало в памяти воспоминание, а теперь это воспоминание начинает питать стихотворение. Благодаря этому актёр возвращается в то, первое ощущение.

— Потрясающее.

— Это было очень важно. Поэтому ребята существуют в диалоге со своим опытом. Для меня это постпсихологический театр. Вообще, предмет моего интереса — это такой вот постпсихологический театр, то есть психологический театр, но который не воссоздаёт бытовую последовательность, а идёт дальше. Меня интересуют продвинутые психологические механизмы, более резонирующие с сегодняшним человеком.

— Это очень ощущается на самом деле. В тот момент, когда актеры произносили небольшие монологи из «Конец света, моя любовь», я даже подумала, что это их собственные истории. До этого не видела артистов Никитинского в таком регистре.

— С ними было очень легко работать, они очень отзывчивые. Процесс шёл стремительно, мы много чего успели всего за полтора месяца.

— Всего за полтора месяца?

— Да, очень интенсивно двигались, потому что артисты открытые, оснащенные и инициативные.

Мне кажется, это потому, что здесь нет режиссёра-худрука, который бы внедрял только свою эстетическую систему. Есть руководство Бориса Алексеева и его интерес в поле современного театра. И режиссёры, которые приезжают в Никитинский, это режиссёры разных школ. И очевидно, что у актёров есть опыт переключения между разными системами: Лиза Бондарь, Юра Муравицкий, Коля Русский, Артём Устинов. Это совершенно разные системы координат, в каждую из которых ребята играют так, как будто бы теперь они в таком театре и живут. И ни одна из этих систем не становится доминантной, происходит постоянный поиск.

— И как будто бы эта открытость и пластичность может передаваться зрителю. Может быть, это прозвучит наивно, но одна из центральных мыслей, вынесенных мной после спектакля, о том, что нет ничего важнее человеческого контакта, интереса друг у другу, внимания. Главная героиня Алина безоговорочно одинока, и во встречах с Еленой она стремится не к осознанию истины, а ищет что-то близкое.

— Не думаю, у нас такой панегирик к социальным связям. Думаю, это возникает из мета-сюжета самого спектакля, когда мы, зрители и артисты, по ходу спектакля движемся навстречу друг другу.

По сути, спектакль — это сигнал бедствия. Есть общий сюжет спектакля, который, конечно, достаточно безнадёжный. Трагичный. Но есть и другой — это сюжет нашего обнажения и сближения внутри этой истории. И вот она-то и даёт надежду на будущее, раз мы ещё способны на эмпатию. Пока мы здесь.

СПРАВКА

Борис Павлович — известный театральный российский режиссер, лауреат многих ведущих театральных премий, автор социальных и инклюзивных проектов. Окончил театроведческий и актерский факультеты РГИСИ.

Работал режиссером-постановщиком и руководителем социально-просветительского отдела БДТ. С 2017 года — художественный руководитель театральной компании «Разговоры» (носит это название с 2019 года) в Санкт-Петербурге.

Лауреат высшей национальной премии «Золотая маска»: в 2019 году — за спектакль «Пианисты» Новосибирского театра «Глобус» (лучший спектакль малой сцены), в 2020 году — за спектакль «Исследование ужаса» проекта «Квартира» фонда «Альма Матер» (специальная премия жюри).

Ставил спектакли в театрах Санкт-Петербурга, Кирова, Новосибирска, Омска, Таллина, Саратова, Шарыпова, Хабаровска, Ташкента и других городов.

Следующие показы спектакля «Ваша жестянка сломалась» пройдут 11 и 29 мая.

Фото: Татьяна Солошенко, из архива Никитинского театра