Хореограф Екатерина Липка: «Спектакль должен дарить зрителям ощущение чуда»

Продолжаем рассказывать о независимых культурных проектах и людях, которые их делают. Многие в Воронеже знают Центр Современного Танца. В новом сезоне проект готовится отмечать свое 19-летие. Мы поговорили с основателем Центра, режиссером-хореографом и искусствоведом Екатериной Липка о планах на новый сезон, о её пути в танцах, об учёбе у Антона Адасинского и о том, как средневековый японский театр связан с современной хореографией.

Про первые шаги в танцах

— Расскажи, как ты пришла в танцы?

— В 6 лет мама привела меня на народные танцы. И до 14 лет примерно я выступала в разных коллективах. Последний из них был «Весенние зори».
Мне нравилось все время что-то придумывать, какие-то номера. Я устраивала концерты для маминой соседки с верхнего этажа, когда она приходила в гости. Но я не видела изначально свое профессиональное развитие в танцах. Я поступила учиться в ВГУ на биолого-почвенный факультет.

Случайно я познакомилась с ребятами из студенческого актива и предложила им идею для танцевального номера. В общем-то я хотела просто подарить им идею, а меня попросили поставить выступление. Так каждый год я начала делать номера для студенческой весны. На третьем курсе я познакомилась с Катей Шаповаловой (сейчас хореограф и преподаватель в Центре современного танца — прим. ред.). Вместе мы поставили номер на основе хореографии из мюзикла «Чикаго» американского режиссера Боба Фосса, и он занял первое место.

— Одно дело — ставить хореографию для студенческих вёсен, другое — открыть собственный театр. Как ты решилась?

— Некоторое время я успела пожить в Америке по популярной раньше программе Work & Travel. И после университета у меня был выбор — поехать в США и продолжать заниматься наукой в Бёркли в Калифорнии, либо поехать в Москву для изучения ландшафтного дизайна, который был моей специализацией в вузе. Но к этому моменту я уже была знакома со спектаклями балетмейстера Бориса Эйфмана, мюзиклами Боба Фосса, постановками NDT — Нидерландского театра танца. В общем, танцы меня уже захватили. Я поняла, что не хочу никуда уезжать, а хочу заниматься каким-то непонятным делом с точки зрения перспектив и будущего. И вот в 2007 году появился театр танца GRAND. Очень хорошо помню нашу первую репетицию, которая прошла 1 декабря 2007 года. В первый состав я сама приглашала людей. Мне очень помогал опыт работы в народных танцах и дисциплина, которой там учат.
С первого дня работы в театре со мной была Катя Шаповалова. Также я позвала педагога по сценическому движению из института искусств Алексея Мицуро. Первое время работы театра он занимался с коллективом актерской частью и сцендвижением.

— И тебе пришлось сделать выбор в пользу режиссера-хореографа и отказать от роли танцовщика?

— Некоторое время я сама тоже продолжала работать как танцовщик. Но когда ты становишься хореографом, то сложно быть и танцовщиком, и хореографом одновременно. Ты не видишь себя со стороны, то есть не можешь сам с собой работать. Знаю очень мало удачных примеров, когда удается совмещать эти две роли. Наверное, могу назвать только британского танцовщика и хореографа Акрам Хана. Но у него есть команда, так что тоже не стоит забывать тех людей, с кем он работает.

Про учебу в Лондоне и у Антона Адасинского

— Ты занималась современной хореографией в Воронеже, когда это направление в городе только зарождалось. Где ты училась?

— Действительно, я организовала театр, когда в Воронеже мало кто знал, как правильно произносить слово «кантемпорари». Ещё с первой репетиции нашего театра я поняла, что современная хореография — моя страсть. Я начала активно учиться как педагог и хореограф. Мне было интересно разобраться, что такое contemporary, в чем заключаются особенности техники американских хореографов Мерса Каннингема и Марты Грэм.

С 2008 года я начала ездить в Москву к хореографам на мастер-классы по джазу и контемпорари. И если я до этого только на видео смотрела танцевальные спектакли мировых хореографов, то тут уже вживую познакомилась с техниками Марты Грэм и Боба Фосса. Конечно, и самостоятельно я много изучала, ходила на балеты. Всеми своими знаниями делилась с танцовщиками. Считаю, что танцовщик должен не только уметь танцевать и владеть телом, но и понимать, что он танцует, иметь теоретическую базу. Мне захотелось ещё больше углубиться в технику Марты Грэм, и я уехала учиться этому направлению в Лондон в Trinity&Laban Conservatoire of Music&Dance.

— Почему выбрала это учебное заведение?

— Мне всегда хотелось вернуться в Нью-Йорк, чтобы изучить технику Марты Грэм. Но совершенно случайно мне попалось это потрясающее учебное заведение в Лондоне, которое специализируется на современном искусстве, музыке, танце. И вот в 2014 году я поехала в Лондон — одну из столиц современного танца, где работают известнейшие хореографы и танцевальные компании.

Колледж находился в Гринвиче. Современному танцу там отдано огромное здание со всеми удобствами, залами, библиотеками — есть всё для развития тебя как педагога, хореографа, исследователя. Я училась на программе, в которой можно было выбрать четыре техники. Я выбрала для себя Марту Грэм, Мерса Каннингема — это столпы американского современного танца, с них я начинала. Еще выбрала технику релиз. В какой-то степени мы ее называем в кавычках классической техникой современного танца. На ней строится база любого театра, любого учебного заведения, которое специализируется на современном танце. И новое экспериментальное для себя направление Flying Low.

Flying Low — партерная техника в современном танце, разработанная американским танцором и хореографом венесуэльского происхождения Дэвидом Замбрано примерно в конце 1980-х. В её основе — глубокое исследование взаимодействия тела с полом, работа с гравитацией, инерцией и весом для создания выразительного движения. Техника Flying Low стала фундаментальной для многих современных хореографов.

— Среди хореографов, у которых ты училась, был ещё создатель театра DEREVO Антон Адасинский. Расскажи, как произошло ваше знакомство?

— Кажется, наша встреча случилась осенью 2013 года. Тогда ректором Воронежской академии искусств был режиссёр Эдуард Бояков, и он приглашал к студентам известных деятелей культуры, например, Михаила Шемякина, а также Адасинского. Благодаря Боякову в Воронеже показали постановки театра DEREVO. Такой важный момент: когда Бояков приехал в Воронеж, он лично знакомился с теми, кто в городе занимается искусством и культурой. При этом он не был человеком, который через пять минут после знакомства уже с тобой не поздоровается. Он помнил и регулярно интересовался, как идут дела.

И вот как-то раздается звонок от помощницы Боякова, которая пригласила меня на встречу с Антоном Адасинским. Наша встреча с Бояковым и Адасинским прошла в кафе. Это было очень волнительно. А потом я получила приглашение на мастер-класс Антона для воронежских танцовщиков в Академии искусств. Это была мощнейшая лаборатория, которая длилась три дня с утра до вечера. Это изменило мое сознание. Была возможность участвовать как танцовщик или как слушатель. Я выбрала второй вариант, фиксировала для себя много идей и инструментов для дальнейшей работы. С того момента я несколько раз ездила на мастер-классы Адасинского, которые проходили в Санкт-Петербурге. Последний посетила весной 2026 года.

— Как учеба у Адасинского повлияла на тебя и твой подход в работе?

— Адасинский очистил все лишнее. Для него очень важно, что влияет на формирование «я», важно, какую информацию человек потребляет. Конечно, невозможно не обращать внимание на рекламу, новости, какой-то информационный мусор. Но Адасинский говорит, что обязательно нужно следить за тем, что тебя наполняет — читать хорошие книги, смотреть хорошие фильмы, спектакли, общаться с людьми, которые тебя вдохновляют. И я разделяю такой подход. Он очень напоминает мне концепцию японского театра Но, который зародился еще в Средние века. Там к внутреннему актерскому состоянию относятся как к выращиванию цветка, который важно уметь показать зрителю, чтобы поделиться чем-то светлым, даже если тема тяжелая и сложная.
Можно сделать чернуху, и это останется чернухой. Я считаю, что зритель не дурак и все понимает и видит. У театра нет задачи, чтобы зритель разгадал каждую деталь спектакля. Задача театра — посадить семечко, которое прорастет. Для чего вообще человек приходит в театр? Он приходит, чтобы увидеть другой мир. И, на мой взгляд, он должен быть чистым, дарить надежду и какое-то вдохновение.

— Что тебе еще оказалось близко из тех инструментов, с которыми работает Адасинский в театре?

— Связь технической подготовки с внутренней работой танцовщика. У Адасинского серьезная работа с физикой, то есть танцовщик должен быть техничен, уметь работать и с пантомимой, и клоунадой. У Антона самого очень серьезная подготовка. Он учился буто в Японии у одного из создателей буто — Кадзуо Оно. Авангардное направление буто, которое зародилось в середине XX века, — это по сути танец жизни человека. Очень непростая вещь, и принципы буто Адасинский давал на своих тренингах.

Еще мне близка концепция Адасинского, что в конце спектакля ты должен подарить зрителю чудо и надежду, какой бы ты спектакль мрачный при этом не делал. Зритель тоже проходит свой путь, чтобы в конце получить надежду и катарсис. Тоже стремлюсь к тому, чтобы в финале каждого своего спектакля подарить зрителям ощущение чуда.

Про работу Центра Современного Танца

— Сейчас у Центра Современного Танца два направления — проектный танцтеатр и школа хореографии. Расскажи про это разделение и ваш формат работы.

— К концепции Центра Современного Танца мы пришли в 2014 году. Изначально локомотивом был танцевальный коллектив. Плюс всегда были желающие заниматься современной хореографией просто для себя пару раз в неделю. И вот мы решили всё трансформировать и сделать наоборот главной школу танца для детей и взрослых. А танцтеатр стал проектным, то есть сейчас под каждый спектакль мы набираем новый профессиональный коллектив танцовщиков. В школе мы специализируемся на современной хореографии, изучаем классические техники этого направления, сформированные в XX–XXI веке.

— Кто ведёт занятия в школе и работает с танцовщиками над постановками?

— До 2020 года мы преподавали вдвоем с хореографом Катей Шаповаловой. Основной педагог — Катя. Я постепенно убирала себя как педагога, больше работая как режиссер. Но сейчас мне хотелось бы вернуться к преподаванию.
В спектаклях для нас очень важна актерская составляющая, поэтому мы работаем с приглашенным педагогом по актерскому мастерству Славой Гардером (актер театра и кино, играет в спектаклях Кольцовского театра драмы — прим. ред). В прошлом году мы его также приглашали на занятия и к подросткам. Он помогает выражать себя в танце с точки зрения драматургии и работы с эмоциями.

— Почему для тебя актерская составляющая в хореографии не менее важна, чем техническая подготовка?

— Мне кажется, что актерское мастерство — это тоже база для танцовщиков. Танцовщик должен уметь работать со своей энергией. Неважно, что ты чувствуешь, важно уметь это передать зрителю. Если ты не умеешь выстраивать этот мостик, то вся твоя внутренняя работа будет не видна зрителю.

Но, конечно, бывает так, что актерская работа не всегда важна. Все зависит от того, какую задачу ставят перед танцором. Например, есть хореограф Уэйн Макгрегор, который работает с Королевским балетом Великобритании. Там такая технически запредельная скорость работы — некогда думать об энергии, наполнении и взаимодействии со зрителем. В общем, есть разные типы работы в современном танце. Можно взять в качестве оппозиции такому подходу Театр танца Пины Бауш. Там строится работа над спектаклем от внутренней энергии танцовщика, от эмоций. Но при этом там есть и техника в том числе.
Я придерживаюсь принципа, что в моих постановках очень важна актерская составляющая. Если ты не идеальный танцовщик Королевского балета, тебе нужно еще с чем-то работать.

Про спектакли по литературным текстам

— Три спектакля подряд в твоем театре — «Магия и ее разоблачение» по «Мастеру и Маргарите», «Мандельштам. Шум времени», «Кафка. Процесс» — были поставлены по произведениям авторов начала XX века. Чем тебе как хореографу интересен такой материал?

— Мне интересно то, как Булгаков, Мандельштам и Кафка трансформировали в литературу время, в котором они жили, и то, как они его чувствовали. А моя задача как режиссера — в те образы, которые я вижу в этих текстах, привнести сегодняшнюю лексику. Мне очень интересен этот диалог с писателями. Это такая богатая палитра, удивительно, что мало кто этим пользуется.

— Особенность проектного танцтеатра в том, что спектакли идут ограниченное количество времени. Тебе не обидно, что у постановок такая непродолжительная судьба?

— Мне не обидно, такова реальность. Но мне было грустно, когда закрылся «Мандельштам», он шёл 2,5 сезона. Премьера прошла в октябре на сцене Никитинского театра (тогда он был в ДК Железнодорожников). А уже следующие показы весной 22-го мы перенесли в Дом офицеров, и текст зазвучал по-другому. Спектакль прожил хорошую жизнь. Было внутреннее ощущение, что его история закончилась. Мне было просто грустно, пересматриваю фотографии со спектакля и лелею каждую детальку: шинели, музыку питерского композитора Романа Дубинникова с его альбомов «300 зим одиночества» и «Растям», сами стихи, пионерские галстуки…

— Поделись, чем для тебя лично был важен спектакль по Мандельштаму?

— Для меня это одна из самых важнейших работ, которые я делала. «Мандельштам» связан для меня с личной историей. Я не застала своих бабушек и дедушек. Они родились в конце XIX века, то есть они пережили все события первой половины XX века. Наверное, для меня этот исторический период — это что-то про память крови. Вся история от начала XX века по Вторую мировую войну как-то всегда меня особенно трогала, и я не понимала почему. А потом, когда начала собирать свои мысли, поняла, что вот она прямая связь — через семью. Ты не один в этом мире, за тобой много кто стоит, и ты можешь на это опираться.

— Текст «Процесса» Кафки непростой для восприятия. Что тебе помогало во время подготовки постановки по этому произведению?

— В этом произведении нет конкретного персонажа, это скорее собирательный образ. И моя главная задача была этот образ из произведения вычленить и найти способ, как выразить его пластически на лексике хореографии. Многие вещи в процессе работы происходят бессознательно-сознательно, как бы сами по себе. Но на самом деле это влияние бэкграунда и накопленного опыта. Несколько лет назад я была в Берлине. Для меня Берлин — город не клубов и булочек. Мне было важно посмотреть на здание гестапо, от которого остался фундамент, на Берлинскую стену, которая как шрам проходит по всему городу. Это и часть нашей истории тоже.

На создание образа влияют детали, которые собираются как пазл в общую картину. Изначально в постановке были задуманы другие костюмы. Но один из танцовщиков попросил надеть ремень, так как брюки спадали. В итоге мы решили, что ремни нужны всем, они придали ощущение военной формы. Благодаря этим деталям — ремням, перстням, тексту «Процесса» на немецком, музыке, приподнятой сцене образ выстроился наиболее полно.

Про цену независимости и мотивацию

— Давай поговорим про цену независимого проекта. Что остается за кулисами?

— Независимый театр — это звучит очень красиво внешне. Это дает тебе много свободы. Но эта свобода находится в рамках твоих возможностей и ресурсов — временных, энергетических и финансовых. Надо понимать, что независимость — это выбор, за который ты платишь свою цену. Независимость — это только собственные финансы, которые ты вкладываешь в каждый проект. Иногда это только на мне, иногда разделяем расходы с командой, с которой делаем спектакль. И нет никакой гарантии, что из этих средств что-то вернется.
Второй аспект работы независимого проекта в нашем случае — это отсутствие своей площадки. Каждый раз ты не знаешь, где ты покажешь премьеру и на каких условиях. Это значит, что у нас нет возможности изначально продумывать спектакль под конкретную площадку и репетировать там. Да, мы репетируем в зале, заранее продумываем варианты для показа — это будет классическая сцена или сайт-специфик, как будут сидеть зрители и так далее. Но момент неопределённости всё равно остаётся. Например, спектакль по Кафке мы планировали показать в одном из театров города, но не сложилось. В итоге премьера была на большой сцене ДК Железнодорожников. Но мы придумали интересный ход — посадили зрителей прямо на сцену. Мне кажется, что в итоге это было удачным решением работы с пространством. Зритель сидел спиной к актовому залу, за ним получалась пустота. Мне хотелось, чтобы зритель подумал о своих ощущениях в момент, когда стоишь на краю пропасти и повернут к ней спиной, за которой нет опоры.

— Получается ли окупать спектакли?

— У нас большая команда людей, которые нам помогают. Это фотограф, дизайнер, который верстает афиши и другие материалы. Они либо не берут оплату, либо работают за символические деньги. Это большая поддержка для нас. Но есть какие-то обязательные платежи, на которых ты не сэкономишь: аренда, пошив костюмов, полиграфия, реклама. Были спектакли, которые выходили в минус или ноль. Если расписывать бюджет на полную, то ноля не будет никогда.

Цена независимости еще и в том, что ты не можешь содержать постоянную труппу танцовщиков. Поэтому и выросла проектная форма работы. Только так удобно существовать: собирать людей на проект, его ставить и показывать. Вышел в ноль, не вышел в ноль — это уже как повезет. С одной стороны это плюс — под каждый проект индивидуально набираешь подходящих танцовщиков. А с другой стороны у тебя нет твоих учеников. За 18 лет профессиональной жизни мы как-то выкристаллизовали свою технику, свой инструментарий, поэтому я думаю, что мои спектакли были бы в выигрыше, если бы я работала с танцовщиками постоянно.

Спектакль — это очень большой проект. Репетиции могут длиться полгода или год, потом выпуск спектакля, когда ты начинаешь продюсировать и делать всю маркетинговую и пиар-работу. Это огромные вложения личного энергетического ресурса. А по итогу спектакль может быть сыгран всего несколько раз. По большому счету мы с Катей Шаповаловой чувствуем себя локомотивом и вагончиком, которые везут театр. Психологически это тяжело, и ты все равно выгораешь, даже занимаясь любимым делом.

— Тогда в чем мотивация продолжать быть локомотивом?

— Когда во время ковида были закрыты все театры, я задавала себе этот вопрос: «Зачем я вообще это все делаю?». В тот момент у нас только прошла премьера «Мандельштама». Я подавала заявки с этим спектаклем на разные фестивали. Я подумала, что нужен какой-то знак — продолжать ли мне? На фестивали нас не взяли. Но вдруг со мной связались из театра Бориса Эйфмана и пригласили меня на встречу с Борисом Яковлевичем. Он — первый авторитет в моих глазах в профессиональной деятельности.

— Как ты попала на встречу с Эйфманом?

— В нашем Центре Современного Танца в рамках учёбы мы смотрим известные постановки, я написала в театр Эйфмана, чтобы запросить разрешение на показ «Анны Карениной». А Борис Яковлевич просто заинтересовался, кто я и что делаю. Так я попала к нему в Петербург. Но сначала я не думала об этом событии как о знаке, о котором я просила полгода назад, чтобы продолжать свою деятельность.

В Петербурге мне показали Академию танца Бориса Эйфмана, ещё мы лично с ним пообщались. Борис Яковлевич делился, как ему сейчас сложно найти музыку для готовящегося на тот момент балета «Преступление и наказание». Да много о чем поговорили. Эта встреча для меня была лучше участия во всех фестивалях вместе взятых. Ещё у меня была возможность в Александринском театре посмотреть спектакли «Роден» и «Анна Каренина». В общем, для меня эта поездка была большим событием и подтверждением, что я делаю что-то важное.

Про Средние века и новый сезон

— Одним из главных событий прошлого сезона стала премьера мистического спектакля SPIRITUS SANCTUS. Почему вы в нём решили обратиться к средневековой музыке?

— Для меня Средневековье — это время, в котором человек напрямую соприкасался с космосом. Меня поражает, как люди веками строили огромные потрясающие соборы. При этом сами эти мастера и художники практически не остались в истории. Представь, они начинали возводить какой-то храм, понимая, что могут не дожить до его завершения. Для меня в этом есть какое-то величие человека, что он в хорошем смысле не эгоистичен, не зациклен на себе и готов отпустить своё имя в небытие. Так что для меня Средневековье — это не тёмные времена. В противовес такому подходу приходит Ренессанс с его гуманизмом и происходит разворот в сторону человеческого эго. И перенесёмся в 2026 год, когда эго раздуто до ужасных форм. Мы уже просто не способны создать соборы, которые будут строиться 200—300 лет. Про архитектуру — это скорее метафора, я говорю вообще про подход к созданию чего бы то ни было. Нам нужно то, что будет готово через 5 минут, выложено в сторис и забыто. Поэтому для меня человек Средневековья и это время — это время великой духовности.

— Почему обратились именно к хоральной музыке и выбрали произведение немецкой монахини Хильдегарды Бингенской?

— Я очень хотела поработать с другими деятелями культуры. Ренату (музыкальный режиссёр Рената Чиркова — прим. ред.) знаю давно, но это наш первый совместный проект. Я обратилась к ней с идеей танцевальной постановки и дала ей полную свободу в выборе музыкального материала. Она предложила несколько вариантов средневековой хоральной музыки. Мы всё вместе прослушали и решили остановиться на произведении Хильдегарды.
Мы сделали свое прочтение музыки Хильдегарды. Хоральное произведение рассчитано на исполнение нескольких человек. Но у нас звучал один голос — в исполнении Ренаты. Она пела за всех, это очень сложно: происходит серьёзная нагрузка на связки. Эта музыка в спектакле звучала как мостик, соединяющий Средневековье с нашим временем.

По сути у нас в спектакле был дуэт — голос и танец. Одна композиция и тело, которое пропускает через себя музыку и становится тоже этим мостиком. К спектаклю присоединилась Катя Шаповалова — давно хотела сделать для неё сольную постановку. Хореография у нас строилась на импровизации, но в заданных параметрах. За вдохновением мы обращались к иконописи и к церковным миниатюрам, изучали, как там изображаются различные позы и движения, что-то из этого стало частью спектакля. Но это не буквальная демонстрация или иллюстрация, а скорее свободное прочтение.

— Ты довольна результатом?

— Когда репетируешь, примерно представляешь результат. Но пока не зайдут зрители, не понимаешь, какой спектакль получился в итоге. Постановка очень камерная. Катя танцевала в зрительном зале в ДК Железнодорожников, а зрители сидели на сцене. И когда я увидела постановку на премьере, поняла, что результат превзошел все ожидания. Спектакль получился настолько завершенным по моему внутреннему ощущению, что он не требует лишних слов. Чувства, которые он рождает, хочется оставить внутри.

— Поделись планами на новый сезон. Какие изменения будут в Центре Современного Танца?

— Сначала поясню, как у нас устроено обучение. Условно я делю его на две части. Это танцевальные классы для взрослых и детей с разным уровнем подготовки и дополнительная образовательная программа с мастер-классами, творческими лабораториями и интенсивами. Также мы работаем с приглашёнными специалистами, например, в прошлом году проводили мастер-классы с Олегом Петровым, артистом танцевальной труппы Камерного театра. Плюс ещё мы проводим лекции по истории современного танца.

В этом году в планах лекции сделать регулярными и проводить их в формате цикла, объединенного одной темой. Первый цикл лекций я готовлю про японский танец и театр. Этой темой я занимаюсь больше года как искусствовед, в том числе в рамках своей учёбы в Российском государственном гуманитарном университете. Изучая средневековый японский театр Но, театр кабуки, танец буто, я с удивлением обнаружила, насколько эти направления тесно связаны с нашим современным театром. В первую очередь с европейским театром, однако влияние Но есть и в спектаклях многих именитых российских режиссеров. В своих постановках я тоже обращаюсь к театру Но. Это очень интересный мир и мне хочется им поделиться.

Ещё хотим вернуться к формату видеопоказов знаковых танцевальных и балетных спектаклей, которые создавались в XX и XXI веках. Будем смотреть их в записи и разбирать. На мой взгляд, тем, кто занимается или увлекается танцем, очень важно понимать, как развивался современный танец и его многообразие.

— Выше ты говорила, что хочешь вернуться в преподавание. Какие занятия планируешь вести?

— Это будет проект с практиками буто, которые я буду вести в формате лабораторных тренингов. В июне этого года я ездила на обучение к одному из старейших мастеров буто Кацура Кану. Он приезжал в Россию, и была возможность попасть на его занятия. Они оказали на меня большое влияние с точки зрения практики. Я сама вспомнила, каково это танцевать в зале. Это была работа с какими-то глубокими материями, с которыми я раньше не сталкивалась. Мне очень хочется сберечь те знания, которые я получила, и развиваться в них. Самое лучшее, что можно сделать, чтобы их сохранить, — это практиковать.

Летом мы уже сделали четыре мастер-класса по буто, теперь продолжим развивать это направление. Но кроме буто будем изучать систему театра DEREVO, технику «Гага» израильского хореографа Охада Нахарина, систему Mind and Movement («Сознание и движение») Уэйна Макгрегора. То есть это будет более широкий подход к пониманию того, как вообще создается танец. Эти практики подойдут для любого взрослого человека как с опытом, так и без него, главное — быть открытым.

И ещё одна важная задача, которую я себе ставлю в новом сезоне, — открыть программу стажировок для танцоров, которые хотят развиваться как педагоги и хореографы. Движение вперед нашего Центра тормозит дикий кадровый голод. Почти 19 лет мы работаем с Катей вдвоем, мы задрали высокую планку в плане программ и посадили сами себя в эту ловушку, потому что найти людей, которые пришли бы нам на замену, очень сложно. И мы решили, что настало время стажировки и подготовки своих кадров, которые в будущем могли бы работать с нами.

— Планируешь ли какие-то премьеры в танцтеатре?

— Да, ещё в прошлом сезоне мы начали подготовку спектакля по «Мёртвым душам» Гоголя. Это очень интересный материал для театра за счет персонажей. В октябре будем возобновлять репетиции, у нас очень хороший состав танцовщиков. Если всё пойдет, как мы планируем, то премьера состоится уже в январе.

Следить за событиями и новостями Центра Современного Танца и танцтеатра можно в группе в соцсети ВКонтакте.

Фото: Алексей Солодов